گفت و گو با «رضا مهاجر»، عکاس سینما
«هامون» در قاب «مهاجر»
بهناز شــیربانی: عکاسی فیلم حرفه عجیبی در ســینمای ایران است. شاید بیشــتر از این جهت که در طول ســالیان این حرفه هیچ گاه آن طور که باید جایگاهش را پیدا نکرد و هنرمندان این عرصه همیشه در پی احقاق حقشان بوده اند. اگر در گذشــته تعداد انگشت شــماری از هنرمندان این کشور، درپشت صحنه بســیاری از فیلم های تاریخ ســینمای ایران قاب هایی را ثبت کرده اند که جاوادانه شــده، امروز طیف فعالان این عرصه بیش از گذشــته اســت و طبعا مشکلات و گرفتاری هایشــان هم بیش از گذشته. محمدرضا حســنی داویجانی که بعد از ورود به سینما نام مســتعار رضا مهاجر را برای خــود انتخاب کرد، از قدیمی های عرصه عکاســی فیلم اســت؛ هنرمندی که عکس های بســیاری از فیلم های مطرح ســینمای ایران مثل «هامون»، «ســارا»، «دو نیمه سیب»و… را عکاسی کرده اســت. مهاجر معتقد است با تمام گرفتاری هایی که عکاسی فیلم از گذشته تاکنون با آن دست وپنجه نرم می کرده، باز هم در دورانی که او کارش را آغاز کرده، سینما روال منظم تری داشــته و ورود به ســینما به راحتی امروز نبوده. مهاجر از روزهای آغازین حضورش در سینما و عکاســی فیلم و روزهای اوج و درنهایت کنارگذاشتن عکاسی فیلم برایمان گفت.
زمانی که عکاســی فیلم را آغاز کردید، متداول بود کد که در سینما اسم مستعار داشته باشید یا این تغییر اسم دلیل دیگری داشت؟
من از ۱۵ســالگی وارد سینما شــدم. پدرم قهوه خانه داشت و روبه روی قهوه خانه پدرم، خانه حســین امیرفضلی، بازیگــر تلویزیون و گوینده رادیو، بود و او چند مســتأجر هم داشت. مثل نصرت االله محتشم که از دوبلورهای بی نظیــر آن زمان بود، محســن فرید که او هم در رادیــو فعال بوده و علی کارلو که عکاس اسم ورسم داری در ســینما بود. اتفاقا فیلم «گنج قارون»را هم او عکاســی کرد. به دلیل نزدیکی قهوه خانــه پدرم به خانه امیرفضلی، با او رفت وآمد داشــتم. روزی اتفاقی من را صدا زد و یک چهارپایه زیر پایم گذاشــت و دو تا چراغ روشــن کرد و یک دوربین هم ته اتاق گذاشــت و به من گفت چشمم را پشــت ویزور بگذارم و هر وقت او را در قاب دیدم، کلید را بزنــم و تــازه آنجا فهمیــدم او در حال بازی در فیلمی اســت که بخش کوچکی از آن را در خانه خودش فیلم برداری می کند و البته سهمی هم درتهیه کنندگی فیلم داشــت و قرار بود بخش کوچکی از فیلم را در خانه اش فیلم برداری کند و برای این کار از من کمک گرفت. فکر می کنم اســم فیلم هم «ستاره چشمک زن» بود. بدون اینکه شناختی از سینما داشته باشم، این کار را انجــام دادم و برایم لذت بخش بود. این فضا ناخــوداگاه در من تأثیرگذاشــت. بعد از آن امیرفضلی من را به علی کارلو معرفی کرد. وقتی وارد استودیو عصر طلایی شدم، متوجه شدم نام من برای تیتراژ فیلم که آن زمان معمولا خیلی بزرگ اول فیلم دیده می شد، زیادی طولانی بود. بنابراین اسم مستعار رضا مهاجر را برای خودم انتخاب کردم و از آن زمان تا به امروز نام من رضا مهاجر شده که البته با نام شناسنامه ای من متضاد است.
یعنی به محض اینکه با علی کارلو آشنا شدید، عکاسی فیلم را شروع کردید؟
نه، وقتی به علی کارلو معرفی شدم درلاله زار عکاسی داشت. زمان هایی که ســر فیلم برداری بود عمده کارهایش در آتلیه را من انجام می دادم. آن زمان عکس های شش مدلی مد بود و علی کارلو از هنرپیشه ها این عکس ها را می گرفت و درلاله زار حسابی معروف بود. معمولا هنرپیشه های معروف عکس هایی با ژست های مختلف و با نورهای شکسته سایه روشن می گرفتند که به عکس های جنایی معروف بود. وقتی هم که مشتری به آتلیه می آمدبیشــتر درخواست عکس جنایی می داد و درواقع تا مدتی من عکس جنایی می گرفتم.
برایم جالب اســت که دیدگاه اهالی سینما نسبت به عکاسی فیلم درآن زمان چه بود و چقدر با حال حاضر به لحاظ جایگاه هنری در ســینما متفاوت بود؟
همین قدر بگویم نقش عکاســی فیلم از نقش یــک فیلم بردار برای یک تهیه کننــده مهم تر بــود. آن هم به این دلیل که رابطــه تنگاتنگی با فروش فیلم داشــت. فرهنگ مردم در آن زمان به این صــورت بود که قبل از دیدن فیلم در ســینما با دیدن عکس هایش در ویترین، سناریویی از فیلم در ذهن می ســاختند. ویترین هم مثل الان نبود که فقط شش فریم عکس در آن جا قرار بگیرد، ویترین های ســینما معمولا نزدیک به ۶۰ عکس نمایش می داد. بــه دلیل همیــن اهمیت نقش عکس بود که تعداد عکاســان ســینما هم انگشت شــمار بودند و فقط تعداد محدودی مثل امیر نادری، عزیز ساعتی، کامبیز درمبخش، رضا بانکی و… در سینما عکاسی می کردند.
اما برخی از عکاسان ســینما در آن زمان، منحصرا عکاسان فیلم های خاصی بودند ومثلا مشخص بود امیر نادری چه نوع فیلم هایی را عکاسی می کند… .
بله، عکاســان سینما در آن دوران در دو بخش کار می کردند؛ یک بخش آنهایی بودند که برخــی فیلم های غیرمتعارف آن زمان را عکاســی کردند و معمولا داریوش مهرجویی و مســعود کیمیایــی یا بهرام بیضایی ازجمله همیــن کارگردان ها بودند. بخش دیگر فیلم های تجــاری بودند و برخی ازعکاسان هم در آن طیف فعالیت می کردند.
شما کدام بخش را انتخاب کردید؟
زمانی که وارد ســینما شدم، نمی توانستم عضو هیچ کدام از این طیف ها شــوم. به این دلیل که اصلا راه نفوذی نبود و فضا به شدت بسته بود. برخی ازعکاسان به طور ثابت با برخی دفاتر کار می کردند و بنابراین عکاس دیگری به مجموعه راه پیدا نمی کرد. شــاید در آن زمان جوان ترین عکاسی بودم که با ســن کم توانستم یک فیلم سینمایی را عکاسی کنم. قبل از ورود رسمی ام به سینما، پشت ســینماهای متحد تهران در تاریک خانه ای کار می کردم که عکس های فیلم های هندی را برای سینماها کپی می کردم، چراکه آن زمان از هندوســتان یک ســری عکس همراه فیلم به ایران می آمــد و لازم بود تا کپی عکس ها از فیلم در ســینماهای مختلف وجود داشــته باشــد. همان دوران بود کــه با نفوذ آقای رئیس دانا عکاس فیلمی شــدم که آقای صابررهبــر، تهیه کننده آن بــود که فکر می کنم نامش «ســه نخاله در ژاپن» بود.
اوایل تقریبا همه چیــز رضایت بخش بود تا هفته آخر که فیلم برداری تمام می شــد. بعد از پایــان روز کاری باید عکس های صحنــه ای مهم از فیلم را ظاهر می کردم. وقتی وارد تاریک خانه شــدم و شــروع بــه چاپ عکس ها کردم، هــر چقدر منتظر ماندم اتفاقی نیفتاد و هــر چهار حلقه فیلم نگاتیومن ســفید بود و نمی دانســتم جــواب تهیه کننده و کارگــردان را چه دهم.
فردا صبح، ســر فیلم برداری حقیقت را گفتم و اخراج شــدم و نیم ســاعت نشــد که عکاس دیگری جای من به پروژه ملحق شــد و بعد متوجه شــدم همه چیز برنامه ریزی شــده بود و ظاهرا زمانی که تاریک خانه نبودم کسی به جای داروهای چاپ عکس من، آب گذاشــته بود. بعد از آن، سرخورده شدم و فیلم هایی را عکاســی می کردم که به اصطلاح بی صاحب بودند و روی آنها حساسیت هایی وجود نداشت. به نوعی مجبور بودم این فیلم ها را برای امرار معاش عکاســی کنم اما بعد از اینکه به اســتودیو عصر طلایی رفتم، مســیر زندگی ام تغییر کرد و توانستم فیلم هایی را عکاسی کنم که بازیگران صاحب نامی داشت.
امــا چیزی کــه آن زمان در ارتباط با کار در ســینما جــذاب بود، این بود که کار هیچ کس با دیگری تداخل نداشــت. هر کسی نمی توانست به راحتی کارگردان شــود. اینکه قصه ها ضعیف یا قوی بودند، بحث دیگری است اما این قدر سینما سروسامان داشت که اگر می شنیدیم کسی به جمع کارگردانان ســینما اضافه شده، می دانســتیم هفت خان رستم را رد کرده است. خاطرم هســت زمانی که برای عکاسی فیلم «شــب غریبان» معرفی شدم با اینکه حدود ۲۰ فیلم کار کرده بودم علی عباســی تهیه کننده فیلم قبول نمی کرد عکاس فیلم شــوم و چون همیشــه با درمبخش کار کرده و حساسیتش درمورد عکس فیلم بالا بود، به راحتی اعتماد نمی کرد و بالاخره هر طور شــد با ســماجت کارگــردان من عکاس فیلم شــدم. حتی آقای عباســی بعد ازکلید خوردن فیلم، جواب سلام من را هم نمی داد و به کارم اعتماد نداشت تــا اینکه بعد از ۱۶ روز که عکس ها را چاپ کــردم، نمونه کارهایم را دید وکلی با هم رفیق شدیم و فیلم های دیگری در سینما با هم کار کردیم و فکرمی کنم تجربه عکاسی همان فیلم هایی که برایم باارزش نبود باعث شد درعکاسی فیلم آدم باتجربه ای شوم.
آقای مهاجر، هنوز هم این بحث میان عکاســان سینما وجود دارد که اساســا فریم های عکاسی شده یک فیلم سینمایی باید به گونه ای باشد که قبل از دیدن فیلم، بتواند حس وحال و بخشــی از اثــر را برای مخاطب توضیح دهد و برخی دیگر معتقدند باید تعلیق داستان در عکس ها نیز حس شود. از نظر شما کارکرد عکاسی فیلم چیست؟
عکاســی مثل امیر نادری عادت داشــت حس بازیگــر و حرکت او را درصحنه ثبت کند اما من آن زمان متوجه این اتفاق نمی شــدم و نمی دانستم چرا به بازیگران برای عکس پُز می دهند. وقتی در صحنه به بازیگر میزانسن می دادند از او می خواســتم مثلا مشــتی که بــه بازیگر مقابلــش می زند، واقعی باشــد. همیشه معتقدم به اینکه مهم ترین رسالت عکاس فیلم، بُعد تبلیغاتی اثر اســت تا بتواند مخاطب انبوه را جذب کند. شــاید به این دلیل بود که هیچ وقت در ســینمای ایران برای هیچ جشــنواره ای کاندیدا نشدم وجایزه ای نگرفتم با اینکه می توانســتم طوری عکاسی کنم که منظور داوران بود. اما همیشــه به نگاهم در عکاسی احترام گذاشتم. در عکس هایم هیچ وقت قصه فیلم را شــرح ندادم و مخاطب را همیشــه در تعلیق گذاشتم. من خبرنگار نیستم و کارم عکاســی خبری نیست وگرنه می توانستم طوری عکــس بگیرم که از روی عکــس دقیقا بتوان فهمید در این ســکانس چه اتفاقی می افتد. بعد از اینکه کارم در سینما به اصطلاح گرفت و پیشنهادهای زیــادی از کارگردان هــای خوب گرفتم، یقین پیدا کــردم حتما تفکری که درعکاســی دارم، درست اســت و برای ویترین کارم را درست انجام می دادم. جایم را در عکاسی پیدا کرده بودم. حتی سر فیلم برداری هم می دانستم باید کجا بایســتم که مزاحم کارگردان و فیلم بردار نشوم و عکس های دلخواهم را ثبت کنم.
یکی از مجموعه آثار خوب شــما متعلق به فیلم «دو نیمه ســیب» وهمکاری با کیانوش عیاری اســت. کارکردن با عیاری بــا توجه به اینکه حساسیت زیادی هم روی عکس دارد، چطور بود؟
دو فیلم با کیانوش عیاری کار کردم. «روز باشــکوه»، «دو نیمه ســیب» که هر دو تجربه های فوق العــاده ای بودند. حتی در مصاحبه ای از کیانوش عیاری خواندم در مورد من گفته بود اصلا نمی دانم مهاجر کجا می ایســتد و عکســش را می گیــرد! و عکس هــای خوبــی هم ثبت می کنــد. کارهای کیانوش عیاری را دوســت دارم و از نظر من او آدم منحصربه فرد و صادقی اســت. زمانی که «دو نیمه سیب» را با هم کار می کردیم، سکانسی داشتیم دخترهایی که شــبیه هم بودند؛ یکی در اتوبوس و دیگری در ماشین نشسته اســت و وقتی که دختر ســرش را از پنجره اتوبوس بیرون می آورد، نیمی ازصورت دختری که در ماشــین هســت روی پنجره اتوبوس دیده می شود ومن از این پلان عکس گرفتم؛ پلانی که برای فیلم نیســت. بعد از اینکه آقای عیاری این عکس را دید گفت حتما این عکس باید پوستر فیلم باشد. جالب اســت با اینکه تجهیزات در خدمتش بود و چنین پلانی را دوســت داشــت ســعی نکرد آن را تکرار کند که جزئی از فیلم شــود، چراکه فکر می کرد این صحنه حاصل فکر من است.
برسیم به فصل طالیی زندگی هنری شما که کار با داریوش مهرجویی و عکاسی فیلم «هامون» است؛ فیلمی که عکس هایش هم به نسبت فیلم سروصدا کرد. چطور با داریوش مهرجویی آشنا شدید؟
از طریق تورج منصوری با داریوش مهرجویی آشنا شدم، زمانی که برای ســاخت فیلم «هامون» آماده بودیم. داریوش مهرجویی برای تهیه سرمایه اولیــه فیلم، ســناریو را به چند نفر نشــان داده بــود و هیچ کس حاضر به سرمایه گذاری روی چنین فیلمی نشد. مهرجویی هم که دید دارد زمان را ازدست می دهد با سرمایه اندکی فیلم را کلید زد. بعد از ۲۰ روز فیلم برداری، عکس های فیلم را چاپ کردم و در اختیار آقای مهرجویی گذاشتم و در این مرحله با عکس های فیلم با تهیه کنندگان مختلف صحبت کرد. «هامون» با عکس هایش قرارداد تهیه بست. حقیقتا جایگاه عکاسی فیلم درحال حاضربا گذشته قابل مقایسه نیست. امروز بسیاری از سینماگران ما تعریف درستی از عکاســی فیلم ندارند و فکر می کنند چرا بایــد پولی به عکاس داد و از اواســتفاده کرد. می توان یک عکاس آماتــور و غیرمتخصص را برای فیلم دراختیار داشــت یا نهایتا از فریم های فیلم عکــس گرفت و به نوعی کار را راه انداخت. برای همین بیشــترین توصیه من به عکاســان جوان این است که سعی کنید همواره زاویه نگاهتان را از پلان فیلم و زاویه نگاه کارگردان جدا کنید و عکس خودتان را ثبت کنید. به هرحال، عکاســی فیلم «هامون» برای مــن افتخار بزرگی بــود و کارکردن با داریوش مهرجویــی تجربه های من را بیشــتر کرد. «هامون» فیلم عمیقی است، آن قدر عمیق که فکر می کنم تا به امروز هم کســی نتوانسته عمق آن را با واژه ها بیان کند و از نظر من بهترین فیلم داریوش مهرجویی تا به امروز است.
شــما موقعیــت خوبی در عکاســی فیلم داشــتید. چرا به ســمت فیلم برداری رفتید؟
زمانــی موقعیت عکاســی به لحاظ مالی خوب نبــود و به ناچار مجبورشــدم فیلم بردای را انتخــاب کنم که به لحاظ درآمد بهتر از عکاســی بود. همیشه عکاسی را بیشتر از فیلم برداری دوست داشتم و کار عکاس فیلم را از خیلی جهات با فیلم بردار متفاوت می بینم. از نظر من، عکاس بسیار بیشتراز یک فیلم بردار نیاز به تفکر و خالقیت دارد. عکاســان فیلم بیش از عوامل دیگر صحنه حواسشان به همه چیز است. اینکه پلان بعدی چیست؟ چطورفیلم برداری می شــود؟ چه کســانی حضور دارند؟ از چــه زاویه ای عکس بگیرند که عکس خوبی باشد و همه اینها باعث می شود عکاس فیلم مدام در حال برنامه ریزی و انجام کار بهتر باشد.
به هرحال، بازیگران، ازجمله کســانی هســتند که با عکاسان رابطه بهتری دارند. شما با کدام بازیگر رابطه بهتری داشتید؟
من بخش بیشــتر عکس هایــم را در حرکت می گرفتــم و نیازی نبود که بازیگر کاملا در اختیار من باشد اما بهروز وثوقی ازجمله بازیگرانی است که همیشه در ذهنم هست که چقدر به کار عکاس احترام می گذاشت.
و عکسی که همیشه در ذهنتان ماندگار شده؟
دو فیلم و چند فریم عکس اســت که همیشه به آنها فکر می کنم. اولی در فیلم «سارا» که داریوش مهرجویی هم این عکس را خیلی دوست دارد؛ فریمی که نیکی کریمی جلو در خانه ایستاده است و خسرو شکیبایی داخل خانه می شــود و اطراف خانه آنها پرسپکتیو خوبی داشت و فریم دیگر برای فیلم «هامون» و سکانس دادگاه است که خیلی دوستش دارم.